لم يؤثّر شخص في لغة جيل كامل (أو جيلين) من اللبنانيين كما أثّر زياد الرحباني. كانت مفردات مسرحياته، كما بعض كلمات الأغاني التي كتبها ولحّنها، مستوحاة من كلام فئات من الناس راقبها وعاش معها وعبّر بمزاجيّة ثاقبة عن عقليّتها، ثم اعتمدها في قوالب مسرحية تُحاكي كلَّ واحد منّا وتذكّره بورود ما يشابهها مرّة على الأقل في علاقاته وأفراحه ومتاعبه. وهو فوق ذلك، حوّلها الى تعليقات أو لازمات أغنيات أضحكتنا لدرجة أنها صارت مرجعاً في حالات كان يمكن أن تكون غليظة الوطأة لولا تذكّرها.
فمن منّا لم يعلّق على
شخص يتأخّر دائماً في المشاركة في حديث أو يعود لذكر ما جرت الاستفاضة بنقاشه
وكأنه لم يكن حاضراً أو لم يفهم شيئاً ممّا سبقَ ذكرُه بحضوره: "وأيمتى جايي
الحكيم؟" نقول له، والقول يكفي ليشرح الوضع بأكمله (من مسرحية "فيلم
أميركي طويل").
ومن منّا لم يقل أو تمنّى أن يقول لمتذاكٍ يريد تعديل عنوانٍ أو شعارٍ غير موفّق اقترحه سواه، أو يريد أخذ مكان شخص لم يكن إداؤه مُرضياً، فإذا بالعنوان أو الشخص القديم أفضل بكثير منه كبديل: "خلّيك خلّيك روجيه" (من مسرحية "شي فاشل"). ومن لم يُشارك نصيحة مدير المسرح "الأرمني" الذي أشار لمدرّب الرقص بأنه إن أراد إبداء ملاحظة لجوزف فعليه أن يعطي واحدة مباشرة من بعدِها لعبد تجنّباً لأي تأويل (من "شي فاشي" أيضاً). ثم هل من "ليلة وضواحيها" يمكن ذكرها من دون تذكّر أبي الجواهر ورشيد "ملك الساحة اللبنانية عَ بياض" الذي بدا مقتنعاً أن "الناس عم يستغلّوا الزعما والزعما معتّرين" (من "فيلم أميركي طويل")... طبعاً يمكن إضافة الكثير وتذكّر النماذج التي ظهرت في مسرحيّاته والتي نصادفها في حياتنا اليومية، مثل مزيج السوقية والظرف في "يا أرض احفظي ما عليكِ يقبش" (من "بالنسبة لبكرا شو")، أو كل ما يمكن أن يحيط بتسريحة شَعر "الست هند" اللي "شوي عالية"، أو في ما خصّ النقد الفنّي المتحذلِق الذي يخترع أحياناً أموراً لا أساس لها في العمل المعنيّ، كما حين تسأل الناقدة الفرنكوفونية الرسّامةَ الشابة (في "شي فاشل") عن مغزى تكرار الدائرة في لوحاتها، فيتبيّن أنها بسبب "الجرّة" التي وضعها أحدُ الممثّلين خطأً فوق اللوحات، فخلّف قاعها الرطب دوائر أضرّت بها وعلّمت عليها جميعها.
من التقليد الى الانقلاب والفرادة
كتب زياد الرحباني مجموعة أعمال مسرحية، بدأت بـ"سهرية" العام 1973 حين كان مراهقاً، مقلّداً لوالده عاصي وعمّه منصور موسيقياً وروحَ سخريةٍ، واستعار من مسرحهما الغنائي قسماً من الممثّلين والممثّلات. المسرحية كانت مسلّية، وما زال كثر يحفظون مقطعها الشهير، حين نظّم "المعلّم نخلة" (المرحوم جوزف صقر) امتحاناً لمطربين يودّ تسليم واحدهم أمانة الغناء في مقهاه، وأطرف ما في المقطع عبارة "راعيلي شعوري" التي كرّرها مغنّ ترشّح للامتحان لكنه لم يشأ الغناء لأنه في حداد، مؤكّداً جمال صوته وانعدام مصلحته في الكذب ادّعاءً لذلك.
في العام التالي، عشية الحرب الأهلية، أشهر زياد خروجه السياسي على والده وعمّه ولَو من ضمن المناخ المسرحي الرحباني إياه، وذلك في عمله "نزل السرور"، حيث برز تأثّره بسيد درويش وبالموسيقى المصرية. نجحت المسرحية نجاحاً كبيراً، وبقيت كثرة من فصولها الكومي-تراجيدية ووصلات الغناء فيها حاضرة في أذهاننا، لا سيّما "طلّي ضحكيلو يا صبية" وقفلة "شو ذنب الفئات الشعبية". كما اتّخذ الحزب الشيوعي اللبناني من "جايي مع الشعب المسكين" التي تُنشد في آخرها نشيداً له.
على أن استقلال زياد الفعلي عن الأخوين الرحباني ونضجه الفنّي وتبلور مواقفه الاجتماعية، الذي رافق دخوله في مناخات الجاز بموازاة استمرار تعلّقه بالتطريب الشرقي، حصل في "بالنسبة لبكرا شو" (العام 1978)، وهي من أعمق مسرحيّاته غوصاً في حياة العامِلين المُستَغَلّين وعقليات رجال الأعمال وشعراء التكسّب وأثر الخليج المالي (بعد طفرته النفطية) على مسلكيات السياحة والارتزاق، إضافة الى السخرية من أحاديث الشبّان المفصولين عن واقعهم المختلِفين في حواراتهم حول من هو "الفحّيل أكتر" من بين عازفي الغيتار في البيغ فلويد واللد زابلن، أو المتسائلين باستمرار عمّن كان بصحبة أصحابهم إذ مرّوا الى البار وبأي سيارة كانوا (ونكتشف خلال أسئلتهم أن "خضر هو ستيف"، لتبقى هذه المزحة أيضاً حاضرة في بالنا كلّما اكتشفنا أن أحدهم بدّل اسمه أو اصطنع لنفسه كنية "متغرّبة"). والأرجح أن أغاني "بالنسبة لبكرا شو" الثلاث (لم تعد المسرحية غنائية كما في المسرح الرحباني)، إسمع يا رضا، وع هدير البوسطة، وعايشة وحدا بلاك تحديداً، ظلّت الأغاني الأكثر انتشاراً لزياد، وصنعت لجوزف صقر بعفويّته وخفّة ظلّه وجودة أدائه شهرتَه (وبرأيي لم تغنّها فيروز أفضل منه أبداً).
في "فيلم أميركي طويل" (العام 1980) غاص زياد في الانقسام السياسي والطائفي اللبناني من منطلق "نفسي"، إذ أقام مسرحه في "مستشفى مجانين" كما نسمّيه بالعامية، على مقربة من المطار (فنسمع صوت هبوط الطائرات دورياً خلال المسرحية)، وقدّم لنا صورة فظيعة عن مجتمعنا بتناقضاته وديماغوجية خطابات المحبة والوئام فيه، وعن انفصام شخصياتنا، وحالات الـ"تروما" التي أصابتنا فردياً وجماعياً. وركّب زياد شخصياته لتظهر مأساوية بكل معنى الكلمة (نزار، المسؤول السابق في الحركة الوطنية، الذي جعلته نظرية "الخندق الواحد" وأسئلة جارته "الحاجّة" التي لا يملك جواباً عنها يفقد "صوابه"، أو الأستاذ عبد الذي يدرّس المنطق ويريد عبثاً أن يفهم ما هي "المؤامرة" ومن تستهدف، أو زفان الأرمني اللبناني "الستيريو" الذي "طار محلّاه" في الغربية والشرقية، أو إدوار المذعور من كثرة الـ"محمودات" في البلد الذين يريد لهم أن "يفلّوا"). ونكتشف في النهاية أن الطبيب والفريق المعالج وأساليب العلاج الكهربائية وبالأدوية وشعارات السلم والوحدة الوطنية هم المشكلة الحقيقية وأن ما يردّدونه رياء ونفاق وأن "المرضى" أو المجانين لم يتفوّهوا بغير الحقيقة وبدقّة وصفِهم للواقع الذي كان بلا شكّ "يثير الجنون". ولعلّ أغنية "يا زمان الطائفية" (التي يتّضح فيها تأثر زياد بزكريا أحمد) بقيت من أغانيه الأقرب الى قلوب كثر من متابعيه لفترة طويلة، لِتعبيرها عن أحوال لبنان ومقولات بعض أهله الفارغة.
أما في "شي فاشل" (1983)، مسرحيّته الرابعة، فينتقل زياد الى ما يشبه تصفية الحسابات الشخصية والسياسية مع والده وعمّه وجيلهما ومع فولكلور الضيعة اللبنانية، مستدعياً "أبو الزلف" (المرحوم زياد أبو عبسي) ليطلب من الجميع أن "يحلّوا عن التراث". ويحاكم في هذه المسرحية - التي يجدّد فيها أسلوبه ولغته ويفصل العمل عن موسيقاه – سرديّة اليمين المسيحي التي بدت منتصرة بعد الاجتياح الإسرائيلي، مُقيماً عرضه انطلاقاً من حادثة سرقة "الغريب" (L’étranger) لجرّة، ممّا تسبّب بانقسام أهل الضيعة الواحدة. وتحاكم المسرحية أيضاً عقلية العمل "من قريبو" التي يعتمدها مصمّم الشلال الذي يتأخّر والأرزة التي لا تشبه الأرزة، وهندسة الصوت التي فيها "وزّة" وطبعاً الفواتير التي تُدخل مُنتج المسرحية الى المستشفى. وقد تركت "شي فاشل" بدورِها، بتعدّد شخصياتها المحورية أو الهامشية، وبما فيها من مكالمات هاتفية (خاصة مع مدام جريديني) وخناقات، ثم من قدرة مذهلة على تشريح عقليات، كمّاً من التعليقات محفورةً في ذاكرتنا، من الأكثر هضامةً وقدرة على اختصار شؤوننا المركّبة.
في مسرحّيتيه
الأخيرتين، "بخصوص الكرامة والشعب العنيد" و"لولا فسحة الأمل"
اللتين كتبهما بعد صمت مسرحي أمتدّ عشرين عاماً، بدا زياد مأزوماً، مُستنزفاً، ولا
أظن أن المسرحيّتين ترقيان الى مستوى أعماله السابقة، رغم الجهد الذي بذلناه كمحبّين
له لإقناع أنفسنا وقتها بجدّتِهما وبالأفكار التي أراد تمريرها. ولم يبقَ من
المسرحيّتين وشخصياتهما الهستيرية في أي حال الكثير في ذاكرة من حضرهما، ولَو أن
بعض المقاطع عن "الساحر الروماني" و"الشوفير على الخطّ" و"عارف
حالك مع مين عم تحكي" و"خيّي شهيد" كما إعلانات
"الشرطيطون" كانت رهيبة.
إذاعياً، خاض زياد الرحباني تجربة طويلة، بدأت بـ"بعدنا طيبين قول الله" مع الراحل جان شمعون على إذاعة لبنان خلال حرب السنتين (1975 – 1976)، مروراً بـ"العقل زينة" أواخر الثمانينات، وصولاً الى "نص الألف خمسمية" على إذاعة "صوت الشعب"، وكانت حلقاته مزيجاً من المسرحة والكلام السياسي المباشر، مع تفاوت كبير في المستوى بين الحلقات والبرامج وصولاً الى تكرارٍ دفَعهُ على الأغلب للتوقّف، قبل أن يطلّ في أواخر التسعينات ثم في الـ2005 و2006 بما أسماه بيانات، كانت أقرب الى إعلان مواقف محدّدة، شبيهة جداً بما راح يكتبه في تلك الفترة من "مقالات" قصيرة غير موفّقة في "السفير"، ثم في "الأخبار" بُعَيد تأسيسها (ولنا عودة لاحقة سريعة إليها).
الموسيقي الفذّ، التجريبي والمبتكر
يصعب القول إن زياداً
الموسيقي كان أكثر شهرةً من زياد المسرحي. فمعرفة الجمهور الواسع به تأتّت من حفظ
مسرحياته أو مقاطع منها، ومن حفظ الأغاني التي قدّمتها تلك المسرحيات. لكن الحقيقة
أن زياد الرحباني كان موسيقياً مبدعاً بالدرجة الأولى، وقبل أي أمر آخر.
فإضافة الى عزفه على آلات كثيرة، مع تميّز ناتج عن دراسته وتفضيله للبيانو ثم للبزق، كتب زياد في مسرحيّتيه الأوليين ألحاناً مناخاتها رحبانية ومصرية (بتأثير سيّد درويش وزكريا أحمد، كما ذكرنا)، ومنح مروان محفوظ أجمل أغنياته "حدا من اللي بعزّونا"، ثم قدّم العام 1974 أولى أغانيه لوالدته فيروز، "سألوني الناس"، لتكرّ السبحة مع تغيير في الأساليب ومصادر التأثير، فتأتي "أديش كان في ناس" و"نطّرونا كتير ع موقف دارينا"، وفيهما توليفة شرقية-غربية مبتكرة يومها، ثم "أنا عندي حنين" الرحبانية الطابع، و"حبّيتك تنسيت النوم" التطريبية، قبل أن يظهر الجاز جلياً أواخر السبعينات مع "وحدن بيبقوا متل زهر البيلسان"، في حقبة كتب فيها أيضاً لرونزا أغنية "وقت اللي بتحكيني" التي أدّتها برفقته على البيانو، ولم تأخذ الأغنية حقّها رغم خروجها عن مألوف تلك الفترة لبنانياً وعربياً، تماماً كما حصل مع أغنية "رفيقي صبحي الجيز" التي كتبها لخالد الهبر فلم تُشتهر إلا بعد عقود حين غنّتها فيروز. كلّ هذا، بموازاة كتابة مقدّمات موسيقية مشغولة توزيعاً وتجريباً، مثل "ميس الريم" و"أبو علي" (التي استعادها بعد سنوات).
وابتداءً من الثمانينات، تطوّر مشروع زياد الرحباني الموسيقي، وبانت قدرته على إدماج الجاز في العمل الغنائي أو الموسيقي البحت، وعلى التنويع دون تكلّف بين أساليب وأنماط صافية الانتماء أو مختلطة. هكذا ظهر عمله درويشياً بصوته وبصوت سامي حوّاط في "أنا مش كافر" و"شو هالإيام اللي وصلنالا" ثم جازياً في كل ما ألّف بعد العام 1985، بمرافقة أيضاً من سامي حواط، خاصة في تحفته شريط "هدوء نسبي" وأغنيتا "ما تفلّ" و"بلا ولا شي" (ومنحَ في تلك المرحلة الحزبَ الشيوعي نشيده الثاني "يا عهد الأممية").
في "عودك رنّان" مع فيروز عاد زياد الى "التشريق"، قبل أن يقدّم مزيجاً جازياً - شرقياً العام 1987 في "معرفتي فيك" مع تجديد بالكلام، غيّر قصص الحب الفيروزية "العذرية" والانتظارية والريفية وأجواء أغانيها الوطنية والاجتماعية العامة ليجعلها أخيراً تتبنّى لغته المدينية بعفويّتها وكثافتها وتفكّكها أحياناً وواقعيّتها المفرطة.
في مطلع التسعينات، نقل زياد الرحباني فيروز نقلتين إضافيّتين في الموسيقى والنظم مع "كيفك إنت" (ملّا إنتَ!)، ليعود ويقدّم معها في "إلى عاصي" (العام 1995) تحيةً الى والده الراحل معدّلاً توزيع العديد من أغاني الرحابنة الأشهر، في محاولة جريئة تباينت الآراء حول نجاحها ولَو أنها كانت ضرورية له ولها اختباراً لعلاقتهما بالإرث الغنيّ وبإمكانات تأويله توزيعاً جديداً بقدرات صوتية مختلفة.
في العام 1996، كرّر
زياد الرحباني تجربة العمل مع جوزف صقر، فأصدرا "بما أنو" وفيه الكثير
من اللعب والسلوى الموسيقية والكلامية مع فواصل بديعة في "تلفن عياش" و"ليه
عم تعمل هيك" كما في أغنيته الخاصة (بصوته) والمرتبطة بحياته اليومية
"أفلاطون". تبع ذلك حقبة مُجلّية موسيقياً، قد تكون من أفضل حقباته مع
فيروز، أواخر التسعينات وأوائل الألفية الثانية، بدأت مع "مش كاين هيك
تكون" ووصلت الى ذروتها مع "ضاق خلقي يا صبي"، صفوة أغانيه الأخيرة
كلاماً وموسيقى.
في العام 2001 وقّع زياد عملاً جديداً بعنوان "مونودوز" بصوت سلمى مصفي وأدائها المفاجئ، مع ظُرف استثنائي وتحرّر موسيقي من قيود يشبه تحرّر صوت مصفي وأدائها من قواعد الغناء ومعاييرها الكلاسيكية. بدت التجربة كمثل القصة القصيرة الحرّة في الأدب، خاصة في "un verre chez nous" و"ولّعت كتير".
استمرّ زياد بعد ذلك
مع والدته، ثم في حفلات موسيقية مع فرقته ومع عازفين لبنانيين وعرب وغربيّين،
وتنقّل خارج لبنان.
لكن إنتاجه الذي شهد غزارة فائضة على مدى ربع قرن تراجع تدريجياً ثم توقّف (ولَو أنه استمرّ في كتابة موسيقى أفلام وإقامة بعض الحفلات)، ودخل الرجل في أزمات صحّية ونفسية، واتّخذ مواقف سياسية بدا بعضها عبثياً أو مرتبطاً بأحقاد وبأسئلة صحافة بليدة أرادت له أن يتموضع في مرحلة قتل واغتيالات في لبنان. وكتب في تلك الفترة مقالات كانت الى تهافتها السياسي خالية حتى من "خفّة الظلّ" التي عوّدنا عليها، ثم راح يبالغ بعد العام 2011 في مرحلة ثورة في سوريا ومجازر ارتكبها نظام الأسد البائد في إعلان تأييده للنظام، قبل أن يختفي من المشهد العام وينعزل وينطفئ بصمت.
غاب زياد الرحباني إذاً، وترك لنا، مريديه أو محبّيه السابقين أو الدائمين، تراثاً مسرحياً وموسيقياً وغنائياً غنيّ التنوّع والبهاء، وانتروبولوجيا لبنانية بليغة الذكاء والدقة في التقاط التفاصيل والتعبير الموجز عنها، سنستذكرها على الدوام، وهي لحسن الحظّ وحدها ما سيُستذكر منه وله بعد سنوات أو عقود.
لذكراه السلام وله
الشكر والامتنان على كمّ "الأفراح" (عنوان لاسطوانة له جمع فيها أعمالاً
متفرّقة تغلبُ عليها البهجة) التي منحنا إياها، أنا وجيلي، على مدى عقود.
زياد ماجد
مقال نُشر في ميغافون في 29 تموز/يوليو 2025
